»Meine Entscheidung, das Hörspiel von Ingeborg Bachmann als Textvorlage zu verwenden, bedeutet für mich die Herausforderung, ein Musiktheaterwerk zu schreiben, das den Ausgangspunkt negiert, um zu einem anderen 'Hörspiel' zu gelangen. Es ist der umgekehrte Weg zum Hörspiel, der hier auskomponiert wird.« [ Jörn Peter Hiekel [2] ]

Konvergenzen bzw. von der Komponistin bewusst initiierte Divergenzen zu Bachmanns Hörspiel Der gute Gott von Manhanttan prägen das fern einer Literaturoper im herkömmlichen "diffusen, pejorativ belegten" Sinn angesiedelte Musiktheaterwerk und reflektieren Adriana Hölszkys kreativ-unkonventionellen Umgang mit dem Prätext.
Elektroakustische Tonspuren aufgrund des Uraufführungsortes aussparend, erweitert Adriana Hölszky nicht nur das klassische Orchester um atypische Instrumente wie Alphorn, Akkordeon, Mundharmonika, Celester, Zimbal und Gitarre, sie konfrontiert darüber hinaus das Publikum mit gewöhnungsbedürftigen, die traditionelle Tonerzeugung gleichermaßen wie das "enge Repertoire an distinkten Tönen" nahezu in den Hintergrund drängenden, geräuschhaften Klangereignissen. Hölszky trennt bezüglich der Artikulationsform nicht dezidiert zwischen den Vokalistinnen und Vokalisten auf der Bühne und den Instrumentalistinnen und Instrumentalisten im Orchestergraben bzw. auf den von ihr vorgesehenen Positionen, sondern bezieht den gesamten Klangkörper in ihr interaktives Musiktheaterkonzept ein. Wiederholt werden dabei die Instrumente nicht als Werkzeuge im herkömmlichen Sinn eingesetzt, sondern avancieren zu einer die Formen vokaler und instrumentaler Musik verbindenden Ebene. So findet sich in den mehrseitigen Legenden der Musikerinnen und Musiker u. a. die Aufforderung, in ihr Instrument zu singen bzw. mit der Stimme zu agieren, wobei zwischen einer Vielzahl an Möglichkeiten, für die Hölszky eine eigene Notationsform entwickelt, differenziert wird.
Darüber hinaus führt das Orchester auch Mund-, Hand und Fußaktionen aus, die in ihrer Ausgestaltung Parallelen zu den Klanggesten des Chors aufweisen.
Der auf den ersten Blick diffus scheinenden Partitur liegt eine komplexe, von Symmetrie dominierte Struktur zugrunde, innnerhalb derer das Spiel der Eichhörnchen gleichermaßen zur Zentralszene und zur Achse des Musiktheaters wird. Hölszky reagiert auf das Ordnungsprinzip des guten Gottes mit einem systematisch konzipierten Werk, dessen einzelne Schichten jedoch - in Relation zueinander gesetzt - Unordnung hervorrufen, innere Explosionen auslösen und die Unvereinbarkeit zweier Welten und Prinzipien suggerieren. Sie intensiviert musikalisch den bereits dem bachmannschen Text eingeschriebenen Kontrast zwischen sozialem Normverhalten und Individualität, das Aufeinanderprallen zweier Ordnungen, deren Exisitenz der gute Gott, auf die "Regulierung der Subjektivität" konzentriert, im Hörspiel negiert.
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Charakteristikum des Kompositionsprinzips Hölszkys ist, dass die unabhängig voneinander existierenden, in ihrer akustischen Ausgestaltung einzeln wahrnehmbaren Klangschichten ihr eigenes Drama, ihre eigene Zeit und Dynamik beschreibenen, "es ist so, als hötte man mehrere Stücke mit mehreren Schicksalen". Aus der Verschalteslun dieser individuellen musikalischen Räume sowie der konstruktiven und destruktiven Interaktion zwischen den Schichten ergeben sich wiederum Momente der Irritation.
Die Komposition erzeugt micht nur durch Komponenten wie die Orchesterdisposition, die Organisation verschiedener Klangzentren oder durch den wiederholten Einsatz von Wanderklängen in Chor und Orchester deine Verräumlichung des Klangs, sie differenziert zwudem zwischen verschiedenen Räumen, die jeweisl eine eigene Dramaturgie, ein eigenes Klangkonzept aufweisen, woebei ein bestimmter Klangraum, der über das gesamte Stück verteilt immer wieder auftritt, für die Liebenden und die Rezeption des Werkes eine bedeutungsvolle Position einnimmt. Irisierendem, von dem Ensemble Vibarfon/Celesta/Akkordeon/Cembalao/ Zimbal/ Marimbafon realisierte, Schwerelosigkeit suggerierende Klänge fungieren als Pendant zu den hektisch-pulsierenden Schichten des Chors und weiterer Instrumentengruppen und imaginieren die Existenz einer transzendenten Realität, eines anderen Raumes, den Hölszky wie folgt definiert:
»Dieser Raum kommt als Klangraum immer wieder über das Stück verteilt vor. Wie Fenster, durch die man in diesen Raum schauen kann. Damit man nicht denken kann, dieser Raum, in dem wir sind, wäre schon alles. Man kann durch die Klangfenster aus verschiedenen Perspektiven in diesen anderen Raum blicken. Damit man denken kann, es gibt diese andere Wirklichkeit.«